A pelle: la danza contemporanea e l'importanza del contatto

Il valore del contatto nella danza contemporanea tra scienza, neuroscienza e performance...

Recentemente il coreografo de Les Ballet de Monte-Carlo Jean-Christophe Maillot, ha rilasciato un intervista monito nella quale definisce il mestiere del danzatore come un lavoro in cui il contatto è parte essenziale della materia, una necessità primaria insita nella disciplina artistica della danza. Maillot, nella sua intervista, si riferisce non solo al contatto come esplorazione dell'infinito mondo di percezioni tra i danzatori che occupano la scena, ma anche al rapporto danzatore/spettatore fondante il principio stesso della messa in scena.

Il contatto è il primo dei sensi. Attraverso il tocco che si fa abbraccio, e diventa accoglienza, fin da piccoli siamo in grado di percepire il corpo non come qualcosa di segmentato, ma come l'insieme che corrisponde alla nostra fisicità. Il tocco quindi ci lega fortemente agli altri anche per avere coscienza del sé.

Nei primi mesi di vita il neonato, tramite il dondolare, il cullare, l’oscillare fa esperienza di quello che viene definito movimento fusionale che comporta l’annullamento della percezione di separazione tra chi esegue il movimento e chi lo riceve. La connotazione emotiva del movimento fusionale è lo stabilire una comunanza di vissuti ed emozioni tra due soggetti, in un’unità indivisa, che contiene, sostiene, racchiude e protegge entrambi.

E' indubbiamente una prima danza, il primo passo a due capace di stabilire un' adesione relazionale potente attraverso la vicinanza e il movimento. La danza contemporanea è da sempre proiettata al tema della relazione, che sia essa fisica oppure emotiva. I legami e i vincoli empatici che si creano nella ricerca dei gesti danzati sono infiniti.

Ed è proprio in questa rete di sequenze danzate, compiute in stretta vicinanza gli uni agli altri, che si sciolgono i nodi dell'esplorazione libera e partecipata; nel movimento condiviso troviamo la via per alzarci, scendere a terra e sospendere il nostro copro e quello degli altri....danziamo! Nella storia della danza innumerevoli sono gli esempi in cui i rapporti e la relazione tra i corpi, hanno fatto del “contatto” il fulcro della loro massima espressività. Dati questi presupposti formuliamo la prima domanda da cui partire per svolgere un adeguato, anche se sintetico, approfondimento: Perché è così importante toccare, manipolare, restare vicini, condividere la stessa azione, la stessa zona, il respiro, la pelle?

Proviamo a dare una lettura che, come sempre, vuole cercare un punto di convergenza tra la scienza, neuroscienza e performance.

LA PELLE: un organo di senso

Rari sono i danzatori che citano la pelle come un elemento fondante della mobilità della loro danza, il muscolo è sovrano. Si privano di un elemento importante che induce la presenza allo spazio e la prodigiosa plasticità del corpo. (Dominique Dupuy, 2014)

La pelle è l'organo più esteso del nostro corpo e si definisce un'organo di senso.

Embriologicamente presenta la stessa base cellulare del Sistema Nervoso Centrale ed è per questo che gli stimoli ricevuti su di essa causano reazioni profonde e talvolta intolleranti, diventando così oggetto di osservazioni mediche e dell'interpretazione psicosomatica.

Attraverso la pelle, acquisiamo il maggior numero di informazioni dall'ambiente che ci circonda, molte di più rispetto ad esempio all'udito e alla vista. I suoi recettori, terminazioni nervose in grado di fornire indicazioni sull'interno e l'esterno del nostro organismo, sono distribuiti in modo uniforme su tutto il corpo trasformando gli stimoli meccanici applicati alla cute in impulsi nervosi i quali vengono trasmessi mediante le fibre nervose sensitive, ai centri nervosi superiori, dove vengono decodificati e successivamente trasposti.

E' il tre d'union tra il dentro e il fuori, una porta, un passaggio attraverso il quale sperimentiamo, ci mettiamo in contatto con oggetti e persone: nessuno di noi può toccare qualcosa senza esso stesso essere toccato. E' l'unico senso bidirezionale, una reciproca esperienza di condivisione e ascolto.

Ma la pelle non è soltanto un'interfaccia tra corpo e corpo e tra corpo e ambiente.

La pelle accoglie gli stimoli che arrivano ai tessuti sottostanti quali: muscoli, tendini e ossa mettendo in comunicazione diretta i volumi del nostro corpo. Questi volumi contengono le strutture mediante le quali ci muoviamo e nella danza questi contenitori diventano “contenuto” di un intensa espressività durante il movimento. E' un percorso che parte dall'esterno per essere introiettato e restituito sotto forma di gesto.

Nella danza, le sensazioni tattili che interagiscono con il tutto diventano necessarie nel lavoro del corpo che si descrive come parte di un insieme/mondo. 

CONTATTO: esperienza condivisa

La tattilità è filogeneticamente ed ontogeneticamente il primo dei sensi.

“Quando si sveglia il desiderio di toccare una cosa che ci tenta e ci attira, un movimento nasce da noi verso di lei; stabilito il contatto questa cosa che noi tocchiamo ci tocca a sua volta e ci indirizza un messaggio che colpisce il nostro corpo centrale, il nostro respiro, talvolta il nostro cuore. Questa doppia circolazione dentro fuori, fuori dentro, è garante di una corrente d'energia, un'alternanza di buona lega” (Dominique Dupuy, 2014)

Il contatto fisico riveste un ruolo primario nella vita sociale; alla nascita il tatto è il senso più sviluppato e contribuisce in maniera determinante all’ evoluzione del pensiero, del cervello e allo sviluppo dei legami interpersonali; nel primo anno di vita, poi, la sua presenza o la sua assenza giocano un ruolo chiave per imparare a comunicare; inoltre, la frequenza con cui si è tenuti in braccio, coccolati, accarezzati dopo la nascita consente al neonato di sviluppare il senso dello spazio e del tempo, proprio in conseguenza delle ripetute separazioni e contatti con chi si prende cura di lui. (Daniela Borghi, scuola di formazione in psicomotricità relazionale).

Il contatto nella danza è una tra le forme maggiormente utilizzate della comunicazione/interpretazione non verbale, la più intensa, la più immediata.

L'avanzare del movimento dove si manifesta l'attesa di un contatto tra i danzatori rimanda a relazioni di forza, di conforto, di aiuto, di tenerezza e gentilezza. Un solo gesto condiviso nello spazio tra pelle e pelle porta già con sé il senso drammaturgico della narrazione danzata.

All'inizio degli anni 70 negli Stati Uniti si afferma la tecnica di movimento nota con il nome di contact improvisation. Una strepitosa analisi danzata in cui il contatto fisico fra almeno due danzatori costituisce il punto di partenza per un’esplorazione dei rapporti tra corpo, movimento e spazio basata sull’improvvisazione. E' un metodo di ricerca empirica di nuove forme e modelli coreografici ancora oggi utilizzato, promosso e rielaborato durante la ricerca coreografica e teatrale.

L’esperienza principale che coinvolge il danzatore nella contact è rappresentata dal rapporto personale con il tatto; ciascun movimento è la condivisione di un’esperienza tra due corpi che allo stesso tempo “toccano” e “sono toccati”, ma ciascun partner vive lo stesso evento da punti di vista differenti. Steve Paxton, danzatore e coreografo statunitense, fondatore della metodologia della contact improvvisation, afferma:

“la contact improvisation è innanzitutto uno studio sul modo in cui la comunicazione è possibile attraverso il toccare” (Steve Paxton, 1981)

Il risultato è una danza fluida e straordinariamente intensa in cui la lettura di quello che magicamente accade durante l'improvvisazione è il frutto dello stare vicino, del pesare reciprocamente i propri corpi sugli altri e fornire leve fantastiche per liberare una straordinaria espressività del movimento. Nel punto di contatto si legge lo scambio di informazioni, quello che avviene nei danzatori, la frontiera dentro la quale è insita la danza insieme.

Daniel Lepkoff, danzatore con un ruolo centrale nello sviluppo della Release Technique e sperimentatore insieme a Paxton della contact improvvisation dischiara: 

Due persone si muovono insieme, in contatto, mantenendo un dialogo fisico spontaneo attraverso i segnali di senso cinestetico del peso condiviso e del momentum in comune o contrapposto. Il corpo, per aprirsi alle sensazioni di momentum ed equilibrio, deve imparare a rilasciare tensione muscolare in eccesso e abbandonare una certa quantità di caparbia volontà per accettare il naturale flusso di movimento a portata di mano. Tecniche come rolling, falling, stare sottosopra, sono esplorate guidando il corpo verso una consapevolezza delle sue naturali possibilità di movimento. (Kaltenbrunner Thomas, 1998)

IL PUBBLICO: abitare insieme il teatro

L'esperienza danza viene condivisa attraverso l'uso “circolare” dello spazio con tutte le persone che abitano il teatro. Lo spettatore, nello specifico, è un soggetto atteso, voluto e inglobato nella metafora dello spettacolo. Viene richiesta la sua presenza in scena, nel foyer, dopo o prima dello spettacolo, per un incontro con gli artisti e i coreografi. Il coinvolgimento vuole essere globale.

Solo come esempio tra tutte le possibili citazioni, la coreografa Sasha Walts, con i suoi allestimenti, le sue scenografie e le sue drammaturgie, fa vivere allo spettatore un' esperienza unica come solo un' opera nel suo insieme può definirsi. Questa esperienza verrà vissuta in modo differente a seconda dello sguardo che le persone vi poseranno e a seconda del vissuto di ognuno all'interno di una multi-prospettica azione interpretativa che si definisce nel processo della circolarità ermeneutica su cui si fonda tutta la potenza di indagine dell'arte.

La condizione dello spettatore è quella di rendersi disponibile ad essere coinvolti nella relazione danzatore/spettacolo diventando egli stesso spettacolo, quindi agito e stimolato come il corpo dell'artista in scena. Si deve così studiare l'evento teatrale in termini di esperienza condivisa.

Maillot nella sua intervista dichiara come il pubblico deve tornare ad abitare il teatro perché è solo grazie all'esperienza dal vivo che si può partecipare attivamente allo spettacolo imbastendo le relazioni necessarie per usufruire a pieno della sua importanza.

LA DANZA CONTEMPORANEA: necessità di relazione

Il processo di ricerca e creazione proprio della danza contemporanea si raggiunge e si completa quindi nella rete di relazioni e di scambio tra danzatori, coreografi e spettatore.

La creazione nasce, e forse solo in questo modo può farlo, nella relazione tra il tutto di cui è parte, nella disponibilità e nell’incontro con l’altro, accogliendo la possibilità di farne parte, di modificarlo e di esserne modificati.

Il contatto nelle relazioni empatiche tra più soggetti facenti parte lo spettacolo quindi, determina la danza stessa, consacra il valore del sistema sensomotorio grazie al quale le informazione ricevute, vengono tradotte in risposte motorie. Senza contatto il danzatore non riuscirebbe ad attivare i suoi canali propriocettivi tramite i quali è in grado di

- immaginare l'azione nello spazio

- progettare l'azione danzata

- implementarne il controllo e la realizzazione.

Possiamo facilmente definire le strutture cerebrali coinvolte in questo processo: corteccia motoria, corteccia motoria primaria, corteccia pre motoria, le vie discendenti, il controllo cerebellare, il sistema nervoso periferico. Ognuno di questi elementi garantisce all'azione di essere eseguita.

Cos'è quindi il mestiere del danzatore? Cosa significa danzare insieme?

“Quando dico che il lavoro è lo spettacolo e viceversa intendo sottolineare che lo spettacolo è arricchito dalla nostra esperienza di lavoro collettivo durante il processo creativo e che, d'altro canto, la scena può portarci a modificare le nostre relazioni nel lavoro. Questa dinamica accentua anche il nostro desiderio di comunicare sia come gruppo sia come singoli individui” (Anne Teresa De Keersmaeker, 2008)

La danza è corpo in atto, ed implica la relazione del corpo con lo spazio e le persone.

Il corpo che danza è strumento potente, portatore e custode del senso.

L’atto performativo è un linguaggio materico comune difficilmente traducibile.

LA CLASSE: l' origine della sensibilità

La classe di danza deve essere vissuta, sudata e toccata.

Grazie alla classe di danza i giovani e le giovani allieve, prendono coscienza e conoscenza del loro corpo attraverso la tecnica e le relazioni che si creano tra l'insegnante e il gruppo.

Il maestro o la maestra di danza stimola la capacità del danzatore attraverso una comunicazione verbale e visiva, ma anche attraverso una comunicazione più immediata gestita mediante l'azione del tocco. In questa relazione che possiamo definire recettoriale, si forniscono informazioni che più che comprese vanno “sentite”. E' importante quando l'insegnante tramite una controspinta al movimento dell'allievo favorisce il supporto per sottolineare con il suo corpo il lavoro isometrico corrispondente, altrettanto importante è quando attraverso un rapido tocco delle dita sulla schiena è in grado di riconfermare il valore muscolare della “tenuta” ricordando al giovane danzatore o danzatrice la possibilità di utilizzare la parte posteriore del busto senza smettere di contare la musica, altresì è importante quando stimola la propriocettività, tirando, spingendo, allungando, contraendo “impastando” le linee dell'allievo per favorirne la qualità nel movimento.

L'insegnante conduce, educa (educere = tirar fuori) attraverso il proprio peso il corpo dell'allievo che si fa sommergere per poi riaffiorare in un dialogo tonico quale quello della tensione e la distensione operato affinché lo schema motorio di base venga, in età scolare introiettato e successivamente agito, combinato e trasformato.

Insomma, senza dire nulla parla con il corpo attraverso il corpo, sostenendo e raccogliendo le sue fragilità grazie a questo tacito dialogo tra pelle e pelle. 

Nella classe di danza, non solo l'insegnate si fa strumento di interazione recettoriale ma anche gli stessi allievi tra di loro sperimentano cosa significa affidarsi, sostenersi, posare le mani con educazione, con rispetto e cura su un altro corpo, cosa significa creare un movimento che ha senso solo se danzato insieme.

Sperimentano la vicinanza che non è solo quella della pelle ma anche dell'empatia condivisa nella sequenza d'improvvisazione o in una frase coreografata.

E' importante quindi che la corporietà venga vissuta, esperita, con il proprio corpo, quello che in tedesco viene definito Leib e che si differenza dal Körper inteso come corpo oggetto, lontano dal proprio sé.

Da qui parte tutto.

Da qui tutto ha inizio.

Il teatro senza relazione è una cosa che non può riguardare gli artisti.

E' uno svuotarsi di senso e di emozioni.

Il teatro vive ancora prima negli studi di danza, nella ricerca, nelle prove e nella condivisione.

La dignità deve essere riaffermata come danzatori e danzatrici, insegnati e lavoratori e lavoratrici dello spettacolo. Come precisa Maillot: le regole che la sicurezza per la salvaguardia della nostra salute ci impongono devono essere rispettate, ma anche le nostre esigenze nei rispettivi ruoli devono essere fortemente prese in considerazioni e sostenute.

Non possiamo immaginare programmazioni di stagioni teatrali con una o due persone in scena, non possiamo immaginare di guardare la danza sempre attraverso uno schermo.

Perché questa danza non può essere definita tale.

 

CONCLUSIONE

Ogni aspetto della creazione è fondamentale nella ricerca e nella crescita della performance, dalle prove alla scena, dal primo studio agli applausi finali.

I legami devono rimanere tangibili, affinché anche la nostra danza possa rimanere consistente, vissuta con qualità sempre maggiore grazie proprio agli episodi di relazione costante capaci di stimolare un'artisticità che diversamente rimarrebbe sommersa.

Il nostro periodo storico è fortemente identificato dall'uso massivo delle macchine e dall'uso spropositato dei social. Durante il lockdown queste pratiche hanno avuto ampio margine di impiego per tutti e in alcuni momenti qualcuno ha seriamente immaginato di non poter vivere diversamente se non dentro l'immagine della propria pigrizia riflessa dallo schermo.

I teatri devono riaprire le porte alla danza affinché questa disciplina possa trovare la sua giusta collocazione nell'arte. Il social è ormai parte integrante della nostra vita e deve essere sfruttato per quello che è, ovvero una possibilità “altra” di fruire della danza attraverso il video, ma non può colmare la pienezza del teatro, non può sostituirla.

Non ci può e non ci deve bastare.

Una danza senza contatto non è più danza, è una visione asettica di un mondo sintetico, artificiale, un non-mondo al quale si partecipa solo a metà.

 

a cura della dr.ssa Serena Loprevite

Redazione SID - Scienza In Danza

®RIPRODUZIONE RISERVATA

 

Bibliografia e Sitografia:

  • Aimo L., (2018) “Corpo danza creazione-Sasha Waltz &guest”, Mimesis/filosofie del teatro, Fano
  • Borghi D., “Pelle a pelle_Il contatto fisico, dalla fusionalità alla lotta, in psicomotricità relazionale”, Scuola di formazione in psicomotricità relazionale, Padova.
  • De Keersmaeker A.T., (2008) “Interviste sulla coreografia contemporanea”, l'Epos, Palermo
  • Dupuy D., (2014) “La saggezza del danzatore”, Mimesis/Eterotopie, Milano
  • Galimberti U., (2013) “Il corpo”, Feltrinelli, Milano
  • Kaltenbrunner T., (1998)“Contact Improvisation. Moving, Dancing, Interaction” , Mayer and Mayer, Oxford.
  • Pisaturo C., (1996) “Appunti di psicomotricità”, Piccin, Parma
  • Savo R., (2011) “La contact improvvisation: dalla vita quotidiana come danza alla danza come progetto di vita” Tesi, Università degli Studi di Salerno.
  • Silverthorn D.U., (2017) “Fisiologia umana. Un approccio integrato”, Ambrosiana, Milano
  • psicosomatica.org
  • academia.it
  • treccani.it
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