I neuroni specchio e la danza contemporanea

Il training per il danzatore contemporaneo si differenzia a seconda dello stile e della modalità di ricerca personale e varia rispetto alle sue necessità.

I neuroni specchio

A scoprire i neuroni specchio è stato un gruppo di neuroscienziati dell'Università degli studi di Parma tra gli anni '80 e '90 guidati dal Prof.Giacomo Rizzolatti. Questa equipe di ricercatori, durante degli esperimenti condotti sulla corteccia premotoria ventrale (area F5) dei macachi, si accorse che una certa categoria di cellule nervose si attivavano nello stesso modo sia quando la scimmia compiva un gesto, ad esempio mangiare, sia quando questa osservava nell'uomo la stessa azione riprodotta.

Si scoprì, quindi, che tra la regione motoria e l'area percettiva si verifica un fenomeno di “rispecchiamento” e che questa classe di neuroni, denominata “specchio”, si attiva con le stesse modalità anche nell'uomo. Questa scoperta svela un nuovo aspetto dell'integrazione tra percezione e azione: un’azione osservata, se conosciuta, viene “incorporata” come se fosse il soggetto osservante stesso a compierla.

Essendo l'argomento estremamente complesso, delineerò una traiettoria che, partendo da una prospettiva più empirica, ovvero il substrato neurologico ed il suo manifestarsi attivo nelle pratiche dell'apprendimento, arriva ad analizzare, in modo sintetico, le sue ricadute o articolazioni sul piano dell'intersoggettività che si viene necessariamente a creare durante l'atto performativo.

 

A cosa serve conoscere il ruolo dei neuroni specchio nella danza contemporanea?

I neuroni specchio ci forniscono una lettura più ampia sull'apprendimento motorio e percettivo del gesto danzato. Il bambino quando entra in sala, digiuno di ogni tipo di tecnica, ancora prima di comprendere la proposta del maestro, lo imita. Nello stesso modo anche l'allievo più maturo, che conosce già la tecnica della danza, grazie ad un'osservazione più sensibile sviluppata con il tempo dedicato alla pratica, sarà in grado di percepire, nell'insegnamento del suo docente, una tensione a livello empatico dell'azione scenica, in questo caso quindi l'imitazione comprenderà non solo la sequenza di movimenti, ma anche la sua forza emozionale.

I neuroni specchio, infatti, hanno un ruolo fondamentale nella trasmissione empatica e nell'immedesimazione. Il gesto, affinché ci sia una trasmissione empatica, deve risultare concreto, leggibile, onesto, per questo deve essere carico di una forte intenzionalità. Se l'intenzione, nella danza contemporanea, viene meno, il gesto sarà debole, non chiaro, non letto.

Spesso in scena si porta una “rappresentazione” dell'azione e non l'azione reale, lo studio della danza contemporanea, tra le altre cose, dovrebbe invece mirare all'acquisizione di competenze atte a rivelare una “verità” di gesti capace di trasportare l'osservatore (se stessi e il pubblico) in un contesto sensibile “altro”.

 

I neuroni specchio, quindi, sono implicati:

  • nel processo di apprendimento
  • nel processo di osservazione
  • nella capacità empatica
  • nel leggere l'azione danzata

 

Analizzeremo ora questi singoli aspetti in modo da fornire una geografia semplice e chiara, utile per comprendere l'importanza di tali processi nell'atto della pratica della disciplina.

 

L'apprendimento

Con il termine apprendimento si indica comunemente una modifica del comportamento che si caratterizza come l'acquisizione duratura e interiorizzata di contenuti intellettivi ed affettivi e di nuove competenze operative (E.Padua, 2017).

Come avviene, quindi, l'apprendimento?

Vi sono diverse modalità di apprendimento, ma quella a cui ci riferiamo adesso per comprendere il ruolo dei neuroni specchio è quella che si definisce per imitazione.

L'apprendimento per imitazione si adatta alla comprensione di abilità globali o parziali semplici, naturali poco e complesse, ha necessità della presenza di un modello; il risultato che il bambino ottiene con questo apprendimento è estremamente individualizzato e dipende dal suo grado di destrezza globale.

 

Un qualsiasi apprendimento motorio si realizza sempre attraverso tre distinte fasi, non reversibili e non nettamente delineate nel passaggio dall’una all’altra, che coincidono con le tre capacità coordinative generali.

Le fasi che caratterizzano l'apprendimento motorio sono:

  • lo sviluppo della coordinazione grezza che caratterizza il primo approccio all'esecuzione
  • lo sviluppo della coordinazione fine che evidenzia un momento in cui l'abilità motoria è già ad un buon livello
  • lo sviluppo della disponibilità

L'apprendimento per imitazione si riferisce soprattutto alla prima fase, definita di base e senza la quale le successive due non potrebbero concretizzarsi.

 

Qual è il ruolo dei neuroni specchio?

Attraverso i neuroni specchio l’atto motorio nuovo osservato viene spezzettato in più frammenti, questi piccoli elementi vengono messi a confronto con il proprio repertorio motorio permettendo così l’apprendimento del nuovo gesto.

Affinché si verifichi tale apprendimento, come lo abbiamo definito inizialmente, è necessario non solo percepire l’azione osservata e imitata, ma anche fissarla in memoria per stabilire gradualmente una corrispondenza tra i codici sensoriali e motori che rappresentano l’azione.

L’esclusiva imitazione, infatti, non presuppone apprendimento, ma soltanto la ripetizione di un gesto, un movimento che è fine a se stesso.

Nella danza il passaggio fondamentale che l'insegnante cerca di descrivere, infatti, non riguarda solo l'aspetto tecnico, ma anche e soprattutto la qualità che la danza mostrata e insegnata porta con sé. Possiamo qui evidenziare un aspetto che emerge durante le lezioni, ovvero:

il docente diventa un modello, non solo da copiare per eseguire con esattezza il movimento da apprendere, ma anche un esempio dentro il quale trovare la giusta sensibilità legata al gesto. Non si può parlare, quindi, dell'imitazione per apprendere una sequenza, ma si dovrà parlare anche dell'imitazione in quanto lettura di uno stato, questa porterà il giovane allievo ad essere un danzatore capace di grande interpretazione.

Come sempre il ruolo dell'insegnante è molto delicato, in quanto dovrà sostenere i suoi insegnamenti non solo attraverso la dimostrazione e la spiegazione di una pratica, ma dovrà mettere in scena la complessità emotiva anche del più banale cambio di peso.

 

Osservazione e auto-osservazione.

L'osservazione possiamo definirla come un procedimento selettivo in quanto lo sguardo

 

dell'osservatore mira ad ottenere le informazioni rilevanti nel modo più accurato ed efficace possibile.

La comprensione profonda del gesto passa soprattutto attraverso l'osservazione che, come abbiamo visto, ci permette di apprendere istintivamente e definire successivamente nei suoi dettagli un movimento particolarmente espressivo.

Data questa premessa cosa potrebbe accadere, allora, durante una lezione?

Entrando in sala gli allievi acquisiscono costantemente informazioni non verbali. L'osservazione rimane l'esperienza maggiormente significativa per l'apprendimento, non solo per poter ripetere adeguatamente il movimento proposto, ma soprattutto per capirne la qualità dell'intenzione. Vedere e sentire fanno parte di un processo di conoscenza in cui i neuroni specchio ci dicono che l'azione viene già “incorporata” e dunque capita, resa nota, come se fosse stata già fisicamente attuata.

 

L'osservazione deve diventare auto-osservazione per comprendere meglio il “sentire”.

Spesso nelle classi di danza troviamo comodi specchi che ci permettono un'autocorrezione strutturale immediata, ma andando avanti nella ricerca personale del proprio movimento si ha la necessità di lasciare la propria immagine riflessa per dedicarsi ad un “sentire” differente.

L'osservazione passa da essere rivolta all'esterno ad essere rivolta all'interno.

Possiamo definire questo tipo di capacità una “visualizzazione cinestetica” che ci consente di capire dove e come ci troviamo nello spazio/scena, rendendoci pubblico della nostra performance.

Il raggiungimento di tale competenza permette progressivamente ai danzatori ad incorporare uno sguardo che, oltre ad essere sul proprio corpo, è anche nel proprio corpo.

Questa abilità, tuttavia, deve venire appresa ed incorporata. Ad esempio coprire gli specchi durante la lezione, chiedere ai propri allievi di sentire dove e come sono posizionati nello spazio può essere una pratica utile per il conseguimento di tale competenza. Spesso l'allievo non ha coscienza del proprio corpo se non lo vede: braccia non tenute, posizioni incoerenti con la tecnica e bidimensionalità (la parte posteriore del corpo, quasi mai visualizzata allo specchio, non esiste)

Il corpo se non è visto non c'è!!!

Sono importanti quindi la propriocezione e una visualizzazione che fornisca all'allievo l'immagine di come appare il proprio corpo nella successione del movimento nello spazio.

 

Capacità empatica: movimento e intenzione.

L'aspetto più significativo sullo studio dei neuroni specchio, a mio avviso, rimane l'importanza delle informazioni che questi ci rivelano rispetto all'empatia.

L'empatia è la capacità di porsi in maniera immediata nello stato d'animo o nella situazione emotiva dell’altro. “Imitare” un dolore o una gioia dipenderà anche dall'intenzionalità del gesto, ovvero da quanto la sua interpretazione sia in grado di trasmetterne la reale condizione.

Rizzolatti, dopo i primi studi sui neuroni specchio del 1992, condusse, tra gli altri, anche uno studio sulle azioni simulate, ma fortemente interpretate. Gli esperimenti condotti vennero eseguiti con l'aiuto di un' attrice, quindi di una persona abituata a costruire delle intenzioni precise anche in una situazione in cui l'obiettivo è "solamente” immaginato. Si notò che le azioni mimate con un obiettivo preciso, anche se solo immaginato, attivano nell'essere umano proprio le aree del cervello in cui è stato individuato il meccanismo specchio (Falletti e Sofia, 2012).

L'intenzionalità e il movimento definiscono la differenza tra quello che si determina compiendo un azione e quello che significa “essere dentro” questa azione.

 

Nel linguaggio comune, ma anche in molti linguaggi tecnici, “azione” e “movimento” sono considerati sinonimi. Esiste invece una profonda differenza fra l'uno e l'altro, e la distinzione è affermata in modo drastico e sintetico da Habermas: “un movimento corporeo è elemento di un'azione, ma non è un'azione”(Habermas, cit.p.173, 1981).

Il movimento, infatti, dipende da cause fisiche ed è fine a se stesso mentre l'azione ha un’ intenzionalità ed uno scopo propri a seconda della dinamica del contesto.

Possiamo definire l'azione come una “configurazione di movimenti” che si prefigge uno scopo, e che è ,quindi,  determinata da bisogni, desideri, ovvero da intenzioni.

Nella danza la chiave interpretativa risulta proprio essere questa: è importante l'intenzione con cui elabori la danza, la cifra qualitativa con cui lo fai e che immaginario poetico stai costruendo.

Come elaborare, allora, la possibilità di allenare anche questo aspetto così profondo della comprensione del gesto? Come si può far emergere tale sensibilità?

Come ho detto prima il ruolo dell'insegnante è fondamentale, così come l'affinamento della percezione del proprio corpo. Oltre a questo vi sono, però, delle pratiche attuabili nelle sale di danza, quali ad esempio chiedere ai propri allievi di dire cosa stanno facendo mentre eseguono un movimento, cioè di definire l'azione che stanno compiendo. Quasi sempre non corrisponderà mai al vero, si troveranno a dire che camminano mentre stanno correndo, che guardano mentre si girano dal lato opposto, che allungano mentre invece stanno fermi. Un’altra possibilità è la presa in carico del corpo dei compagni affidando loro i pesi, i segmenti, le lunghezze dei corpi affinché vengano capiti, indagati e accettati; dover necessariamente sostenere il corpo del compagno, affrontare l'emergenza di un corpo che cade, li renderà capaci di azioni vere e concrete. Altra cosa che si può praticare con le classi più avanzate è dare loro dei “task” su uno stato da ricercare: allegria, fatica, tensione, etc. Difficilmente si arriverà a trovare una modalità di espressione che rispecchi questi stati proprio per la mancanza di intenzionalità nel rendere la danza non una pantomima di gesti, ma una onesta interpretazione del vero; se cado non faccio finta di cadere, ma prendo il rischio dell'azione per intero, lascio che il corpo mostri la sua intelligenza attivando schemi e pattern motori. Questi esercizi sviluppano una verità nel danzatore, una capacità interpretativa e una coerenza dell'azione, ovvero definiscono quello che il danzatore tramette e sente empaticamente.

 

Leggere l'azione danzata: lo spettatore e la performance

L'importanza che le ricerche sui neuroni specchio hanno negli studi teatrali è evidente in quanto sottolineano la stretta relazione tra l'efficacia del danzatore e la capacità di costruire per lui delle intenzioni reali.

A chi si rivolge il danzatore con la sua intenzionalità e perché?

Il danzatore, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, tramite un attento lavoro sulle intenzioni, è capace di attivare, stimolare, incentivare determinati processi in grado non solo di costruire una azione danzata, ma anche e soprattutto di trovare il modo migliore di “stare nel gesto”. Qual è l'importanza ultima di questa pratica? Ovviamente la scena, come ci si pone e che legame si può instaurare con il pubblico. Il pubblico, infatti, è chiaramente parte di questo quadro e vi partecipa attivamente. La danza osservata incentiva nello spettatore determinate routines motorie che lo stimolano anche fisicamente. Alcuni studi rivelano come il pubblico sia in grado di percepire l'azione danzata proprio perché vissuta come “atto potenziale” seduti comodamente sulla poltrona del parterre.

In questa prospettiva comprendiamo come sia importante la consapevolezza del danzatore che deve tendere alla gestione delle forze fisiche in cui è coinvolto per raggiungere le dinamiche

 

immaginative ed emotive che permettono la condivisione dell'esperienza performativa tra il danzatore e lo spettatore.

Ancora una volta, dunque, il lavoro in sala, in merito a quanto fin qui esaminato, è fondamentale che si concentri su pratiche che stimolino adeguatamente all'ascolto, al sentire, al definire e all'intrecciare, ovvero che sviluppino un lavoro mirato sull'attenzione. Porsi in rapporto costante con gli altri e l'ambiente circostante aumenta il controllo, ma anche la possibilità di “lasciarsi andare” agli stimoli afferenti. Per cui la lezione tutta deve pretendere un livello massimo di decodificazione degli stati. La danza finale, che in genere conclude le classi, deve essere non solo studiata, ma capita azione per azione e trasmessa, intimamente a se stessi e per questo in lettura agli altri.

 

Conclusioni.

Le cose non sono mai semplici. Più si analizzano e più gli universi sulla conoscenza si aprono davanti a noi. L'istinto ci guida verso un sapere “incorporato” e spesso inconsapevole, al quale dobbiamo dare importanza per acquisire nuove competenze, relazionarsi ai problemi della sala danza e del palco per lavorare costruendo una rete interconnessa con se stessi, gli altri e l'ambiente circostante. Questa metodologia ci spingerà ad affrontare i problemi definendo nuovi obiettivi e interpretando in modo differente le carenze interpretative di ognuno. Le visioni “altre” ci permettono di guardare imparando a rispecchiarsi.

 

 

a cura della dr.ssa Serena Loprevite

Redazione SID - Scienza In Danza

®RIPRODUZIONE RISERVATA

 

 

BIBLIOGRAFIA


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